Киберпанк: слово создателю

Мэддокс: Аааа... Иисус, Мария и Иосиф. Где наша "Кровавая Мэри"?

(Полминуты - бульканье наливаемой жидкости и позвякивание кубиков льда.)

Гибсон: Я здесь только для того, чтобы отвечать на вопросы.

Гибсон: Как ты можешь так поступать со мной?

Гибсон: Думаю, я - продукт своего возраста, так же, как и остальные мои коллеги.

Гибсон:Тридцать восемь.

Гибсон: Хороший вопрос. Я не знаю. С тех пор, как я начал писать научную фантастику, у меня всегда была извращенная потребность, которая вынуждала меня против моей же воли или против моего здравого смыслапытаться пойти наперекор тому, как, по моему мнению, обычно пишется научная фантастика. Это - не те элементы, какие обычно встречаешь в фантастике. Ни до какой степени. У меня было ложное представление, что я собираюсь писать книги для взрослых.

Гибсон: У тебя снова оптический нерв сдает. Слушай, я уверен, что ты, конечно же, можешь придумать какой-нибудь более общий вопрос, особенно учитывая мое деликатное состояние.

Гибсон: Чтобы двенадцатилетние мальчишки выпрыгивали из штанов от страха.

Мэддокс: Похоже, дело приобретает и вовсе непредвиденный оборот. Ладно, для кого ты пишешь, кто твоя аудитория?

Гибсон: Я несколько озадачен тем, из кого же на самом деле состоит моя аудитория. Начиная писать, я полагал, что совершаю нечто вроде эстетического самоубийства. Я ведь делал вещи, противоречащие всем канонам жанра. Думал, что, возможно, когда-нибудь возникнет культ во Франции. Как культ Джерри Льюиса [Американский комедийный актер и режиссер, активно работавший в 60-е годы и ставший популярным скорее в Европе, чем в Америке. - прим. перев.] Но что никто другой этого читать не будет.

Неизменный успех этих вещей сбивает меня с толку. Особенно когда я захожу в книжный магазин, специализирующийся на научной фантастике, и вижу, какое барахло там продается. А теперь весь жанр начинает мутировать во что-то, что я в шутку называю "панковскими романами об эльфах". Этодействительно...

Гибсон: Ладно, книги. Давай возьмем мои любимые... ты же знаешь, какие у меня любимые...

Гибсон: Ты что, хочешь, чтобы я пустился в бессвязную декламацию?

Гибсон: Думаю, одна из вещей, какие происходят с кибер... ну нет, не буду я его упоминать. Вообще не могу больше слышать это слово, так что я не буду его произносить, - но это вроде как нечто новое, так?

Гибсон: Забавно. В научной фантастике всякий, кому меньше шестидесяти, молодой писатель. О тебе всегда говорят как о молодом писателе. Со всей шумихой, какую вокруг этого поднимают, можно подумать, что это семнадцатилетние юнцы приходят с улицы, смывают лак со своих "ирокезов" и садятся писать что-нибудь научно-фантастическое.

Большинству из тех, кто сейчас пишет, под сорок. Скверный, пожалуй, возраст. Поскольку нам под сорок, мы первое поколение, которое могло подвергнуться воздействию "Обеда нагишом" - культовый роман Уильяма Берроуза - в тринадцатилетнем возрасте. На мой взгляд, это одна из тех особенностей, благодаря которым мы отличаемся от предыдущих поколений. Последняя волна писателей-фантастов - это люди, выросшие на диете, которой до тех пор просто не существовало. На одной и той же неделе можно было по чистой случайности прочесть одновременно и Брэдбери, и Берроуза.

Когда я начинал писать научную фантастику, я вовсе не это хотел делать. Я очень долго откладывал это и откладывал, поскольку считал писательство довольно гнусным занятием.

Начав писать, я, на самом деле, пытался сбацать какое-нибудь барахло, которое, как мне казалось, можно пристроить в какой-либо журнал. Я листал "Мэгэзин оф фэнтези энд сайнс фикшн" и думал, что мне по силам написать один из этих рассказов. Я садился и пытался написать что-то подобное, но у меня никогда ничего не получалось. Наконец, от разочарования и горечи я начал писатьпо-своему, просто чтобы от этого отвязаться. Это же просто преследовало меня. Но те конструкции, какие я создавал, не смог бы выстроить никто из тех, кто пришел в научную фантастику десятью годами ранее.

Мэддокс: И в чем же отличие?

Гибсон: У них не было Пинчона, не было Берроуза, не было всех этих постмодернистских штучек... Думаю, я несу чепуху.

Гибсон: Тебе полагается мне подсказывать.

Гибсон: Забавно, когда тебя постоянно начинают расспрашивать о литературных предшественниках. Через какое-то время начинаешь выщелкивать это, не задумываясь. Только сейчас, возвращаясь назад, я вспоминаю, что в свое время кое-что действительно щелкнуло как надо. Я только что осознал, что большое влияние на меня оказала Типтри. Не знаю, захочет ли она это признать на сегодняшний день. Ее повесть "Девушка, которая была подключена" - это же первобытный кибер... нет, я не могу произнести это слово...

Гибсон: Когда у меня сформировалось определенное представление о научной фантастике, где-то лет в четырнадцать, я жил тогда в маленьком городке, куда доходили очень немногие из журналов. Единственный Баллард, какого ятогда видел, был в антологиях Джудит Мерилл. Антологии Джудит Мерилл вообще оказали на меня большое влияние, поскольку они были единственным каналом, по которому до меня доходили такие вещи. Она публиковаладействительно эзотерические, запоминающиеся произведения.

Гибсон: Я так и не въехал в Филипа Дика. В подростковом возрасте я как-то его пропустил. Не помню, чтобы я читал какой-нибудь из его романов, будучи ребенком. Может, читал какие-то рассказы. К тому времени, когда я осознал, кто это, я уже прочел Пинчона. Пинчон делает с тобой то же самое, что и Дик, но это как нюхать чистый кокаин. Мне никогда не нужен был Дик.

Мэддокс: О'кей, и еще одной особенностью, которая отличает наше поколение, является то, что мы, придурки, выросли в эпоху рок-н-ролла. Ну и что это значит? Вот ты, например, говорил в "Нейроманте" о Лу Риде [Известный американский рок-музыкант, который в 60-е годы создал "психоделическую" группу "Velvet Underground", а впоследствии записал множество сольных альбомов - прим. перев.], правда, я это там не заметил.

Гибсон: Бесконечное число аллюзий на Лу Рида...

Гибсон: Ну да, я тоже чувствую, как это надвигается. Не знаю... То, что он называет "показухой", лично мне представляется лишь едва-едва сносной прозой. В этом, возможно, отчасти и заключается проблема. Я не понимаю, что такое "показуха". Всегда говорят: "жестко, глянцево, поверхностно". Мне кажется иначе. Я ведь пишу в основном о людях с эмоциональными проблемами. И меня это ставит в тупик. Когда я услышал об этой вашейперепалке, то просто подумал, что этот "кое-кто" читал лишь аннотацию на обложке моей книги, к тому же пару лет назад.

Гибсон: Этот наркотик существует.Сегодня утром он присутствовал в малой дозе во всех нас. Когда влюбляешься, организм начинает генерировать его во всё больших количествах. Ты этого не знал? Бетафенетиламин. В микроскопических количествах он содержится и в шоколаде тоже. Есть, кажется, данные клинических исследований, что люди, только что пережившие несчастную любовь или разлюбившие, несколько облегчают себе жизнь, поедая шоколад. Это также увязано с эффектом скольжения по наклонной плоскости. Эффект сгорания при скольжении вниз. Если быя знал об этом эффекте, он чувствовался бы по всему "Нейроманту". Но есть некий предел, насколько далеко можно отлететь на амине. Нужно знать, когда завязывать.

Гибсон: Единственная тогда твоя надежда - в самый пиковый момент перескочить на уровень эндорфинов.

Мэддокс: Так вот, значит, какая шизовая болтовня превращается потом в твои книги?

Гибсон: У тебя, право же, есть привилегия ее там видеть.

Гибсон: Вам просто не захочется объяснений, так как вы сами осознаете, насколько неряшливо мое понимание данной концепции. С другой стороны, если я захочу использовать это в книге, вы не сможете противостоять ощущению достоверности, ощущению,что я знаю, о чем говорю, иначе вам не удастся получить настоящего "научно-фантастического" удовольствия от прочитанного.

Гибсон: Это мне льстит. Весьма лестное сравнение. Но на мой взгляд, это разные произведения.

Гибсон: Ну, не знаю. Только начинаешь говорить о структуре, о композиции - и сразу же начинаешь нервничать, ударяешься в паническое бегство.

"Далгрен" - форма открытая. А "Нейромант", на мой взгляд, - очень и очень закрытая. У "Нейроманта" больше общего с композицией фильмов Ховарда Хоукса (знаменитый американский режиссер и продюсер 40-50-х годов, работавший в разных жанрах остросюжетного кинематографа - прим. перев.), чем с "Далгреном". Наконец, это не экспериментальный роман.

В "Далгрене" Дилэни пробежался по всем существующим постмодернистским формам. С данной точки зрения, это совершенно сумасшедшая книга. Можно подумать, что он читал что-то и говорил: "А не постебаться ли мне еще и над этим?"

Эта книга действительно меня поразила. Я в то время очень долго не читал никакой фантастики, кажется, только-только закончил читать "Радугу тяготения" (роман Томаса Пинчона). И тут я увидел эту книгу Дилэни и подумал: "Слушай, я же любил его книги, когда был ребенком, а эта к тому же еще выглядит довольно интересной". Я принес ее домой и не выходил из дому несколько дней. Я словил на ней большой кайф. Когда мои дети подрастут, и если они придут ко мне и спросят: "Каково это было в шестидесятых?", я скажу: "Ну, субъективно, это было вот как здесь описано".

Видишь ли, когда я писал "Нейроманта", я думал... Это было, когда Терри Карр навязал мне свой контракт, - если бы за минуту до того, как контракт на меня свалился, меня спросили:"Ну, ты собираешься написать книгу?", я бы ответил: "Нет, я напишу книгу только через три или четыре года", - а тут он вдарил по мне этим контрактом, и я пришел домой и подумал, что я просто не знаю, как это делается. То есть когда я думал об этой книге,я видел перед собой только то, что предстоящие полтора года я буду мучительно пытаться разрешить проблему, как бы все это свести воедино. Едва ли так писался "Далгрен". "Далгрен" - это Дилэни, бродящий по округе с записной книжкой, теряющий рукописи инаброски. Я такого не делал. Я пришел домой и сказал себе: "Что ж, отсчет пошел в реальном времени". Я хорошо помню, как закончил роман, упаковал рукопись и подумал, что теперь до конца жизни мне придется с ней мучиться. Что я никогда не решусь показатьсяна люди. Это чистая правда. Я действительно так себя чувствовал. Мне потребовалось полгода, чтобы осознать, что кому-то она все же понравилась.

Мэддокс: Думаю, я завел об этом речь потому, что знаю, какое влияние оказал на тебя Дилэни - оно, это влияние, чувствуется в каждой твоей странице.

Гибсон: Я до сих пор не могу сообразить, что именно делает Дилэни, но он это делает. Делает предложение за предложением. Но при этом в тексте постоянно происходит что-то такое... это как перегруженная семантика. Я достаточно много прочел современной поэзии, даже писал оней, чтобы иметь об этом какое-то представление.

На сегодняшний день существует множество литературных приемов, которые почему-то не используются повсеместно в научной фантастике. Сумбурные попытки "новой волны" - ну, вы помните, это когда они пытались вживить эти стилистические приемы в тело НФ, - походили на попытки скрестить москитов с колосьями пшеницы. Вот почему многие их идеи просто не сработали. Если бы я был там, если бы сформировался как писатель еще в то время, то уверен, что я, скорее всего, оказался бы в противоположном лагере и всячески отрицал бы свою причастность к "новой волне".

Когда я начинал писать, то одной из моих мыслей была следующая: "Ну ладно, ты это можешь". Я помню, как я заказал книгу Л.Спрэга Де Кампа о том, как писать научную фантастику. Сознаюсь, я это сделал. Я прочел все трактаты о литературном ремесле, какие только смог найти, включая брошюры Кларионского семинара. Платный литературный семинар для начинающих авторов,которые пытаются писать НФ и фэнтези проводится в США ежегодно, начиная с конца 60-х. Через этот семинар прошли многие ныне знаменитые писатели-фантасты, так вот, я все это прочел и подумал: "Ни фига не понимаю". Это вроде того, как будто ты сидишь возлестроительных лесов, а тебе говорят: "Ну что ж, парень, давай работай - вот тебе долото, вот тебе молоток".

Гибсон: В какой-то момент возникает потребность демистифицировать себя. Да, я прочел всю эту дребедень. И ничего не смог написать, я просто боялся это делать, однако же прочел все. И подумал, что большая часть из того, что там написано - просто хлам. Эта мысль меня едва не остановила. Когда читаешь кого-нибудь вроде Джина Вулфа, то можешь оценивать его ходы на данной странице не только по отношению к жанру научной фантастики, но и к литературе в целом. Читая же других авторов, я думал: "Ну, может, и я так смогу..." Но я никогда не думал, что делаю что-то значительное, просто пытался перенести на бумагу немного хорошего английского языка.

Гибсон: Сплетенный мегароман...

Гибсон: Ну ладно, я скажу тебе. Если бы не произошло всего того, что произошло, если бы никто не обратил на мой роман внимания, я бы просто подумал: "Нуладно, теперь я почти что знаю, как писать книги". На самом деле, именно так я и думаю. Именно так я к этому отношусь: что я в какой-то степени добился того, чего хотел. И в следующий раз, когда я сяду писать, это, может быть, и вправду сработает. И я заэто держусь. Все, что я могу сделать - это попытаться написать очередную книгу, которая получится.

Мэддокс: А как насчет фразы о литературе для взрослых? Помнится, ты как-то сказал мне - правда, не помню уже, в каком контексте, - но ты сказал что-то о том, что в жанре научной фантастики просто невозможно написать настоящую книгу для взрослых.Что ты имел в виду?

Гибсон: Это то, что меня весьма беспокоит. Я знаю, что когда я писал "Нейромант", я понимал, что сознательно обращаюсь к выросшему подростку в себе самом.

Когда я писал "Граф Ноль", в какой-то момент книга начала мутировать у меня на глазах, и вот почему Тернер кончает тем, что живет в Теннесси с женой и ребенком. А я ведь собирался убить его. Как ты мне и сказал: все, что можно сделать с этими персонажами в духе Роберта Стоуна, - это убить их. Как можно выписать реалистичные характеры, если у героев нет родителей и нет детей? Вам просто не удастся создать по-настоящему реалистичного героя. В лучшем случае получится герой, типичный для научной фантастики.

Гибсон: Да, и я не знаю, куда это может завести, поскольку вроде как сам выкопал эту черту, присущую героям Грэма Грина. С ней забавно работать.

Что мне не нравится в подобных разговорах, так это то, что ты вроде какходишь по краю пропасти. В опасной близости от нее. Можно подумать, что я хочу сказать: "Я собираюсь написать книгу, которая будет насколько хороша, что никакого удовольствия вы от нее не получите". А я вовсе не уверен, что мне этого хочется.

Не стоитотноситься к этому слишком серьезно. Да, желательно быть посерьезнее, чем другие, однако ведь никто не хочет быть серьезным настолько, чтобы чтение превратилось в тяжкий труд.

Мэддокс: И чтобы не попасть на пятую страницу "Нью-Йорк Таймс Бук Ревью" (Еженедельное приложение к газете "Нью-Йорк Таймс", посвященное книжному бизнесу), где печатаются обзоры самых последних новинок в жанре "современного серьезного романа".

Гибсон: Когда я думаю о литературе - не о фантастике, а о той, про которую все говорят, что это действительно круто, - меня частенько посещает мысль: "Ну ладно, есть какая-то часть меня, какой-то презренный фантаст, который сидит во мне и говорит: "Черт, но я ведь могу придумать сюжет. Я могу так закрутить повествование, как этим ребятам даже и не снилось. Поскольку сюжет у них вроде как в загоне".

Одна из самых приятныхсторон в сегодняшней научной фантастике заключается в том, что тебе доступны не только самые последние достижения так называемой авангардной литературы, но также и все то, что не является модным на более широком литературном поле. Я люблю научную фантастику как раз за то, что в ней я могу делать все, что мне захочется. Кто угодно может сесть и вложить в свои тексты какие угодно, пусть даже взятые с потолка идеи, а затем опубликовать их и даже получить за это какие-то деньги.

Гибсон: Иногда у меня возникает такое ощущение, что делать то, чего ты хочешь, гораздо легче... Ну, не знаю, это, конечно, противоречит всему тому, что мы здесь наговорили, но иногда мне кажется, что то, чего ты хочешь, в жанре фантастики сделать легче, чем за его пределами. Во всяком случае, легче опубликоваться.

Гибсон: Для меня это был сильный шок. Помню, как однажды я сказал - кажется, в разговоре с Бет Мичем, которая работает в "Эйс" и была редактором "Нейроманта": "Знаешь, Бет, что мне действительно хотелось бы сделать? Плюнуть на все это и написать серьезный мэйнстримовский роман". Она села за стол и объяснила мне как дважды два, почему это неудачная идея, а в результате у меня просто крыша поехала. Суть в том - никакой раскрутки, никаких денег, и никто никогда не прочтет твою книгу.

Мэддокс: Помнишь финал "Признания"? Герой этого романа всю свою жизнь трудится над созданием симфонии. Первый раз, когда он ее исполняет - а происходит это в одном соборе в Италии, куда американец лишь с большимтрудом втискивает свой духовой орган, ибо тот слишком велик для постройки, - так вот, когда он наконец впервые исполняет свою симфонию, своды собора рушатся, погребая под собой инструмент. Последняя строчка в книге, помнится, была такая: "Об этом опусе часто отзывались похвально, но исполняли его редко". Мне кажется, ты искал приблизительно такое сравнение, да? Мол, давайте сделаем нечто скандальное? Но таким образом мы вступаем в мистифицированный мир масс-медиа по Энди Уорхолу, где любой человек может стать знаменитым на пятнадцать минут, ну а потом: "Все, твое время истекло, приятель. Поэтому вали-ка ты отсюда". Вот и ты угодил под свет софитов. Ну и что это тебе дало? Как там твоя головка - не кружится? И вообще - каково это?

Гибсон: По этому поводу могу рассказать только одну байку. Некие кинопродюсеры вызвали меня в Голивуд. Мне предстояло провести с ними уикенд в отеле "Беверли-Хиллз".

Они сказали: "Мы встретимтебя в аэропорту". Так вот, я сошел с самолета, вышел на стоянку такси и увидел огромный белый лимузин с затемненными окнами повсюду. Ну, я на него посмотрел и подумал: нет, этого не может быть. Рядом с монстром стоял шофер в униформе, сам таких знаешь: начищенный ремень, зеркальные очки. Я посмотрел на него, а он посмотрел прямо сквозь меня. Итак, я взял такси с водителем-мексиканцем и всю дорогу до "Беверли-Хиллз" слушал Хэнка Уильямса.

Я вылез из машины, внес своижалкие драные сумки в вестибюль, покорно подхожу к стойке и говорю: "Заказано для Гибсона".

Портье посмотрел на меня - этакий очень загорелый, очень милый молодой человек, - и говорит: "Ты - не он, приятель".

Я говорю: "Билл Гибсон, заказано".

Парень себе под нос говорит: "Черт". Поворачивает такую маленькую желтую карточку, вроде как качает головой, потом подает знак коридорному: "Отведи этого парня в номер такой-то".

Коридорный забирает мои сумки, которых ему, на самом деле, вовсе не хочется касаться, - ладно, относит их наверх, открывает дверь, делает шаг внутрь и - в номере на три сотни долларов алкоголя, на четыре сотни цветов, плюс ко всему гора фруктов, которые уже начинают разлагаться. Номер был примерно в половину этого зала, газовый камин включен, и еще балкон. И вот коридорный оборачивается ко мне и говорит: "Произошла какая-то ошибка. Это не может быть ваш номер. Мне придется перезвонить портье".

Ну, я ему говорю: "Как хотите, перезванивайте". А сам тем временем осматриваюсь по сторонам, думая, что украду одну из этих бутылок виски, пока парень говорит по телефону.

А потом я увидел, что в цветы в центральной вазе воткнут маленький конвертик. Я его вынул, и на вложенной карточкестояло: "Беверли-Хиллз рад приветствовать Мела Гибсона". "Но "Мел" было сцарапано, и вписано "Билл".

Я повернулся к коридорному, держа в руках эту карточку и сказал: "Подождите минутку". Но там уже никого не было. Продюсеры на встречу со мной так и не объявились. А парень все сообразил - после того, как я дал ему жалкие десять долларов на чай, он сказал: "Вам очень повезло, сэр, что у вас в номере оказались все эти цветы и бутылкивиски". Я сказал: "Это очень мило, но мне бы хотелось еще каких-нибудь людей", а он ответил: "В гостиной внизу много приятных людей, почему бы вам не спуститься и не пригласить кого-нибудь к себе в номер?" Вот что такое слава.

Гибсон: Ага. Но, знаете ли, я - не он.

Голос из зала: Это было относительно предложения экранизировать "Нейромант"?

Гибсон: Кто-то купил - в результате эксцентричной, беспрецедентной и бесконечно трагической сделки, - кто-то просто купил "Нейромант".

Книги, как правило, попадают на опцион. У меня был рассказ под названием "Сожжение Хром" (в некотором роде прототип, уменьшенная модель "Нейроманта"), он пару лет назад выставлялся на опцион.

Опционная сделка - это когда тебе говорят: "Ну, если мы сделаем из этой вещи фильм, то дадим тебе тридцать тысяч долларов; однако, возможно, мы фильм делать не будем, поэтому мы вроде как берем ее в аренду". И ежегодно тебе выплачивают десять процентов. Вот как люди делают бизнес.

С "Нейромантом" вышло иначе, кто-то просто купил его. На корню. Пришел и забрал всю упаковку. Потом они прогорели, зато у меня есть деньги. И теперь я не знаю, будет ли по этому роману хоть когда-нибудь снят фильм. Я не знаю, способны ли они его снять. Я вообще ничего не знаю, фильмы - это не мое амплуа.

Гибсон: "Терминатор", "Побег из Нью-Йорка", "Альфавиль", "Взлетная полоса". Много чего. "Темные аллеи" с Богартом и Бэколл.

Гибсон: Ле Карре как-то высказался на этот счет: приятно ли смотреть на то, как твоего быка превращают в бульонные кубики?

Голос из зала: Вчера вечером вы сказали, что сами не понимаете, как именно вам удалось в "Нейроманте" и прочих своих книгах подделать целую науку о компьютерах, а теперь вам звонят из крупной корпорации и говорят: "Слушай, парень, мы называем твоим именем целую новую отрасль нашей продукции", а вы даже не можете понять, почему.

Я разговаривал с теми, кто работает с компьютерами. Сам я в них ничего не понимаю, хотя это нисколько не мешает мне наслаждаться вашей книгой... Так вот, они говорят: "Да, мы знаем, что там до фига всякой лажи, которая притянута за уши и не имеет никакого отношения к реальности, но ведь это же фантастика". Книга захватывает, так что остальное не так уж и важно.

Я думаю, это верно в отношении многих вещей в научной фантастике. Ведь на самом деле не так уж и важно, правильно ли вставлены болты и закручены гайки. Люди, работающие с этими болтами и гайками, те, которые вроде как не могут четко выразить свои мысли, они совсем не против, если ты перепутал все эти болты и гайки. Этот парень, о котором я говорил, получил удовольствие ничуть не меньшее, чем то, какое от фантастики получаю я.

Гибсон: Скажу вам вот что - всего этого я нахватался на научно-фантастических конвенциях, потому что это единственное место, где я сталкиваюсь с людьми, которым это нравится. Думаю, что одна из причин, почему я таким образом использовал компьютеры, заключается в том, что меня всерьез заинтересовала одержимость этими машинами. Я с шестидесятых годов не слышал, чтобы кто-то о чем-то говорил с такой увлеченностью. Мне это немного напомнило разговоры о наркотиках.

Все, что я знаю о вирусных программах, я почерпнул из разговора двух девушек-программисток, которые раньше работали на Пентагон. Это было во время одной из конвенций на Западном Побережье, они сидели в баре, и одна из них сказала что-то о вирусных программах. Я спросил: "А что это такое?", на что она ответила: ну, так-то и так-то. А я и говорю: "Никогда о таком не слышал. Никогда даже не встречал ничего подобного в научной фантастике". Так что я просто взял это с собой домой и вроде как раскрутил.

Что касается сленга хакеров, то с ним я поступил примерно в том же духе, как меня обучали в университете работать с академическим материалом, когда я изучал современную поэзию. Я просто разобрал известный мне жаргон на составляющие, а затем собрал его заново, выстроив из всего этого свою собственную компьютерную реальность. И в целом это, кажется, сработало. Это связано со словами и их значениями. Для меня это процесс несколько загадочный, но я вполне могу представить себе, как это произошло. Возможно, мне никогда больше не удастся сделать что-либо подобное. Если бы я и вправду знал хоть что-нибудь окомпьютерах, то сомневаюсь, что мне удалось бы сделать вообще хоть что-то. О компьютерах я узнавал из рекламы. То есть имеются в виду не реальные компьютеры фирмы "Эппл", а то, как "Эппл" преподносит эти компьютеры публике. Это действительно сексуально.

Мне нравится мысль обо всех этих зачуханных персонажах, которые сидят у себя в подвалах в окружении компьютерного оборудования, а мозгами своими напоминают лихих героев Брюса Стерлинга. Об этом можно многочего порассказать. Некоторые из этих парней весьма круты. Например, тот парень, который запрограммировал свой модем, чтобы прозвониться на Фолвелловский компьютер, заслуживает премии имени Черного Льда. Он запрограммировал свой модем на прозвон по очень-очень дорогим телефонным линиям дальней связи и подвесил 800 Фолвелловских номеров.

Голос из зала: В начале разговора вы говорили о возможных влияниях на свои произведения. Первое, о чем я подумал, читая "Нейроманта", это была повесть Вернора Винджа "Истинные имена". Насколько мне известно, это было первое произведение, в котором использовалось нечто похожее на вашу концепцию скольжения в виртуальном компьютерном мире.

Гибсон: Я эту повесть не читал,однако в общем и целом уверен, что в научной фантастике абстрактные компьютерные миры существовали и ранее. Вспомните повесть Триптри, о которой я уже упоминал - "Девушка, которая была подключена". Правда, я пришел к этому не так, как она, а наблюдая за тем, как люди смотрят телевизор. Ощущение сенсорной перегрузки, возникающей из-за массового распространения карманных магнитофонов и телевизоров - вот оно, уже на пороге. Существует некий странный феномен синхронизации, благодаря которому все писатели-фантасты практически одновременно осознали, что же вокруг нас происходит. И если у тебя возникает какая-то идея, которую ты не используешь, можешь не сомневаться - ее использует кто-то другой.

Гибсон: Аббревиатуру "ЛЕД" изобрел Том. Он дал мне посмотреть свой первый рассказ, я этот рассказ прочел и спросил: "Как ты собираешься с ним поступить?" Он ответил: "Не знаю". Тогда я сказал: "Я собираюсь украсть у тебя эту аббревиатуру".

Гибсон: Мне хотелось заставить читателя усомниться в существовании Соединенных Штатов как политического образования. В моих книгах нет никаких указаний на то, что США вообще еще существуют. Я намеренно не использую слово "Америка". В книгах его нет.

Когда я был в Лос-Анджелесе, мне довелось разговаривать с ребятами, которые разрабатывали интерактивное программное обеспечение, которое могло быть задействовано при съемках фильма по моему роману. Они сказали мне: "Ну и как бы к этому отнеслась полиция Тьюринга?" А я ответил: "Я не знаю". Они были просто ошарашены: "Как это вы не знаете?". Однако я так не работаю. То есть я хочу сказать... В общем, чтобы между нами не осталось каких-либо неясностей, скажу вам следующее: на самом деле я ничего не конструирую. Я не из тех, кто создает модели.

Гибсон: Да, я коллажист. Я не имею дела с конструкторами. Я даже подумать не мог о том, что мне придется делать что-то еще именно из этого конструктора. В полиции Тьюринга я больше не нуждаюсь, хотя я и знаю, что рано или поздно мне придется к ней вернуться, дабы обеспечить логическую преемственность.

Гибсон: Верно. Я спрашиваю у Брюса. Делаю, так сказать,запрос в службу газетных вырезок имени Брюса Стерлинга.

Гибсон: По правде говоря, нет. Просто начинать нужно очертя голову, а потом, когда у тебя уже выйдет пара книг, люди сами к тебе придут и, если повезет, сами тебе все выложат. У меня так и было. Ко мне приходили люди с чем-то, чего я не понимал, и мне приходилось звонить Брюсу Стерлингу и спрашивать: "Брюс, а что это значит? О чем это они говорят?" Но стоит только запустить этот процесс, как он начинает идти уже как бы и сам по себе. Это - одна из наград в нашей работе.