Спасти зеленую планету

Режиссер Питер Хайамс
В ролях Эдвард Бернс, Кэтрин Маккормак, Бен Кингсли
США, 2005

Что здорово, так это вид Бена Кингсли, которого еще можно увидеть в "Оливере Твисте" - он там Феджин и тоже препротивный. Так вот, он в самом начале фильма признает, что прогресс - это гнусно, хоть и не мешает ему зарабатывать. Бизнес такой: группа клиентов в запотевающих шлемах маячит под носом у звероящера, чтобы, своевременно наложив в герметичные штаны, выпустить в обреченную тварь весь магазин. Называется забава "сафари во времени", и вряд ли сыщется хоть одна причина пожелать омерзительным выродкам удачной охоты, во всяком случае, у Кэтрин Маккормак, экстатичной изобретательницы машины времени. Ей-то ясно, что кто-нибудь тупоумный однажды непременно на что-нибудь реликтовое наступит и отменит нынешнюю версию эволюции, где человек - все, а все живое - ничто, исключая вирусы. За этот комфорт она и будет драться вместе с доктором-биологом, обслуживающим до катастрофы охотничий бизнес и распаленных девах.

Общие виды Чикаго будущего, персонажи, прогуливающиеся в рирпроекции и старомодных костюмах, - все это выглядит, как фильмы той неопределенной кинематографической архаики - от сороковых до семидесятых годов, когда натуру заменял съемочный павильон, и актеры еще затмевали статью спецэффекты. Будто авторы пытались соблюсти некоторую адекватность времени рассказа Рея Брэдбери. Во всяком случае, представляется, что Хайамс, постановщик шедшего в советском прокате "Козергога-1", все еще работает по здоровой добротной старинке. По 2055 году разъезжают уродливые футуромобили, но толстяки с портфелями и в шляпах вышагивают совсем, как в дни Брэдбери. Пока "волна времени" не преобразит сначала растения в плотоядные жгуты, потом животных - в гамадрилов-людоедов и птиц - в саблезубых перепончатокрылых, а Кэтрин Маккормак - в трогательное яйцевидное создание с щупами-бакенбардами.

Режиссер Жак Риветт
В ролях: Джейн Биркин и Джеральдина Чаплин
Франция, 1984

Как и в другом фильме Риветта "Селина и Жюли совсем заврались", две героини помещаются внутрь истории, которая и банальна, и неправдоподобна одновременно. Две актрисы приглашены в дом к драматургу сыграть его пьесу для узкого круга друзей. Репетируя, они догадываются, что разыгрывают эпизод из частной жизни автора, его жены и их друга, мага. Из-за дверей его комнаты слышится то морской прибой, то оглушительный щебет птиц, но если заглянуть в замочную скважину, будет видно только, как сидит на стуле одинокий человек. Общество спектакля проводит время в любовных приключениях, расследованиях тайн, показывая себя и выслеживая других. В интерьерах, чья окраска - под мухомор, эти усилия выглядят несколько юмористичнее, чем полагается в интеллектуальном кино. А вышедший из демократичной французской "новой волны" и проследовавший в академичный журнал "Кайе дю Синема" Жак Риветт никогда не сомневался в существовании подобного жанра. Так или иначе, Чаплин и Биркин - обе иконы своего времени. Биркин еще и посвистывает. Отчасти опус Риветта мог бы напомнить "Волхва" Джона Фаулза, но сравнение будет не в пользу фильма.

Режиссер Роман Поланский
В ролях: Бен Кингсли, Джейми Форман, Барни Кларк
Великобритания, 2005

"Повесть прекрасна, если увидеть ее как страшный сон".
Г.К. Честертон

"Оливер Твист попросил еще".
Ч. Диккенс

Поланский, который читает на ночь своим детям и знает, что их трогает, применяет полученные знания в кинематографе взрослой культуры. Он отказывается пересказывать современным детишкам историю выживания одинокого ребенка ради того, чтобы внести полную ясность в свое понимание свободы - на территории взрослой культуры. Все, что происходит с Оливером Твистом, - это этапы столкновения личности с чужой волей, навязывающей себя в нетерпимой и жестокой форме. Темы Поланского - свобода и давление, реализованы здесь в полной мере. И если повесть Диккенса страшна и экспрессивна детским ужасом, которому едины и пляшущие скелеты и Бамблы работных домов, то Поланский занимается ужасом другого рода - вторжения чужой, угнетающей воли в твой мир, показывая его без всякой лишней эксцентрики. Даже Феджин, отвратительный Феджин, не кажется здесь зловещим, даже убийца Билл Сайкс не выглядит у Поланского таковым. Переставшие быть кошмаром, эти персонажи предстают заурядными угнетателями и людоедами. Честертон назвал это "угнетение" третьей великой темой Диккенса и второй - "Оливера Твиста". Для Поланского она всегда оставалась первой. Тот же Честертон написал о Диккенсе, что "он не мог вынести, чтобы один человек смотрел свысока на другого. Только с этим, в сущности, и можно, и должно бороться до самого ада".

Неважно, что Твист - совсем не герой и мечтает стать скучным книготорговцем, это уж нас не касается, и это "не касание" стоит, наверное, усвоить, раз уж Диккенс с Поланским потратили столько времени на этот поразительный трюизм.

Режиссер Вим Вендерс
В ролях Сэм Шепард, Тим Рот, Джессика Ланж
США-Германия, 2005

Луна, каньон, съемки вестерна. Звезда седла и одиноких ранчо, Сэм Шепард, ушедший из дома на тридцать лет, не сказав ни слова матери, решает вернуться, вопреки контракту и съемочному графику. На его поиски отряжен Тим Рот в круглейших темных очках, в которые ему прекрасно видно безответственное, эгоистичное и аморальное поведение популярного артиста. Ковбой уходит со съемок, чтобы задумчиво курить у окна, сидеть посреди улицы на диване, пока не стемнеет, разъезжать на дедушкином "паккарде" и вызывать бурные душевные потрясения у своих детей, которых оказалось двое. Такая ни шаткая, ни валкая кантри-колымага. Еще одно признание ученого немца Вендерса в любви, вопреки усталости, к старому кино, все еще нестарой Америке и тому хорошо известному типу поведения, описываемому как разгильдяйство с незаконно добрым финалом.

Режиссер Федор Бондарчук
Россия-Украина-Финляндия, 2005

Оливер Стоун в эпиграфе "Взвода" цитирует книгу Экклезиаста: "возрадуйся, юноша, во дни юности твоей". Федор Бондарчук обильно цитирует фильм Стоуна - вплоть до мизансцен, цитирует и Кубрика, его "Цельнометаллическую оболочку". С какой целью - не очень понятно. У Стоуна с Экклезиастом все сходилось: юноша Шин попадал во Вьетнам, который был ему соблазном и искушением. Искушали юношу Шина неразличением добра и зла. "В ад, это, мы потом попадем", - сказывал один из "Взвода", а тут, у камбоджийской границы, юноше Шину просто было дано такое запутанное место, где очень трудно было разобраться, что к чему, и сохранить радость, то есть остаться внутри закономерности, по которой юноша, возрадовавшийся во дни юности, становился зрелым мужем и мудрым старцем, если доживал. Шину предстояло во Вьетнаме либо сохранить радость, даром которой снабдил нас, так уж вышло, Создатель, либо перестать различать то, что различать и следует, и вот тогда ад из отдаленной перспективы приблизился бы вплотную. Таким образом, снимая военную драму Стоун не столько перебирал историю отечества, или глядел в прошлое честными глазами, или делился опытом ветерана той самой войны, про которую тоже говорили, что она - позор, будто бывают не позорные войны. Стоун держал сверхзадачу, независимую от войны, мира и интерпретаций того и другого. Полем битвы он вполне традиционалистски полагал душу юноши, а в партнеры ей выбирал столь же живой, отраженный ее светом мир. Перед камерой Стоуна все пошевеливается, напрягается, взаимодействует, выглядит одушевленным, даже если дерево - деревом, а стволы - стволами. Тут и затяг паровозом через дуло винтовки - есть такой способ обращения с вещью, который высекает странность, то есть, образ. Стоун художественным методом выражает, вообще-то, онтологию, и сам же ее переживает, беря войну, как жирный и близкий повод и опыт. С написанным за три, как говорят, недели сценарием Короткова режиссер Бондарчук кивает на Стоуна с Кубриком, не отдавая себе, похоже, отчета, зачем им понадобилось то или се. Тем-сем и ограничивается содержание его, безусловно, добротной картины. И, что вовсе неприятно, за кадром угадывается присутствие еще и таких сяких, кому можно выставить счет - за жестокость мужского общежития, за бойню, за прошлое. Тогда как любезный сердцу постановщика Стоун едва ли полагал возможность предъявления каких бы то ни было счетов, кроме как самому себе.

Кроме того, в фильме есть прапорщик Дыгало в кроссовках "Адидас", пронумерованные высоты, кишлаки, постер с артисткой Изотовой, и уверенность в том, что большинству населения голова дана на то, чтобы ею плакать, а больше решительно ни к чему не пригодна. Это очень похоже на искренность, когда сложноустроенным вещам и организмам сообщают примитивное о них представление. Но искренности, бывает, предпочитаешь вымысел, если осмысление авторам недоступно.